BUSCANDO MARISCOS JOAQUÍN SOROLLA

BUSCANDO MARISCOS 1919

Buscando mariscos
óleo sobre lienzo 64 x 96 cm
Madrid, Colección Santander

Tras haber terminado en Ayamonte el último panel de su Visión de España . Sorolla regresó a Madrid , desde donde viajó a finales de julio a Valencia . De allí se pasó a Mallorca donde no encontró paisajes que le interesaran por los encontró algo muertos . De allí se traslado a Ibiza .

 

La belleza de las calas fascinó al pintor y decidió, como ya había hecho anteriormente en Jávea pintar el mar entre las rocas . Volvió a su mente la idea de pintar de nuevo niños marisqueando entre las rocas . El efecto de los cuerpos desnudos entre las peñas es similar al de otros cuadros cuyo tema era el baño. Pero en este lienzo el protagonismo de los niños es mayor que en los cuadros de Jávea ya que los ha colocado muy hábilmente en el centro de la composición. Están rodeados por completo de grandes peñas que parecen ofrecerles protección.

 

 

El niño que está en el centro está más iluminado por el sol ya que el otro está en semipenumbra . Es un un dibujo muy expresivo donde Sorolla ha pintado muy bien los músculos así como la postura de las manos levantadas que indican el esfuerzo físico del niño para realizar la tarea de marisquear . Las pinceladas de las rocas son muy libres y presentan un gran dinamismo . Sus variaciones de color, en una amplia gama de tonos ocres , rojizos, anaranjados , malvas , grises y azulados son consecuencia de la diversa incidencia de la luz en relación con la orientación de las rocas . La variedad de tonos cálidos , en oposición al intenso y compacto azul oscuro del mar a la izquierda del borde superior, convierte el resguardado ámbito de las rocas en un verdadero tesoro cromático , en cuyo interior las aguas resplandecen con luz coloreada

 

 

 

Tamara Tamaral

5-11-2014

 

 

Bibliografía : Sorolla, Museo Nacional del Prado 

CIENCIA Y CARIDAD PABLO PICASSO

 

CIENCIA Y CARIDAD 1897

Ciencia y Caridad
óleo sobre lienzo 197 x 249,5 cm
Museo Picasso, Barcelona

El cuadro fue pintado en el taller particular de Picasso, el tema , la idea general y la composición fueron sugeridos por el padre del pintor lo que permite observar los condicionantes académicos de la época. A una luminosidad al modo impresionista , se mezcla la intención social y humanitaria , contempladas desde un punto de vista muy provinciano, siguiendo los dictados del momento y una paleta claramente academicista , todo converge en el efectismo de la escena : una enferma , asistida por un médico, está acompañada por una monja que le ofrece una taza mientras sostiene a su hijo, que, posiblemente no quiere dar a entender que se trata del hijo de la enferma .

 

 

 

De un absoluto academicismo, de tonos apagados que viran hacia la gama de marrones y sepias, hacia lo cerrado, Ciencia y Caridad (1897) el gran óleo que Picasso pintó cuando tenía tan solo 15 años, aparece a menudo como el punto de partida en la obra del genio que transformó la pintura. El Museu Picasso de Barcelona presenta ahora una exposición de cámara, cuya tesis desmiente este aserto; Ciencia y caridad sería, en todo caso, la última obra del genio antes de empezar a destrozar los cánones y antes de romper -artísticamente- con su padre, en quien está el origen del tema y el formato de esta obra destinada a la Exposición Nacional de Bellas Artes de aquel año, y con la que el precoz adolescente tan solo obtuvo una de las 250 menciones de honor.

No hay un dibujo previo sobre la tela; el pintor realizó una serie de bocetos preparatorios que ahora, gracias a la radiografía que evidencia las numerosas correcciones que hizo el pintor, es posible situar cronológicamente. Se ve claramente que la cara del médico no tiene ninguna, ya que no era otro que su padre, a quien había pintado numerosas veces. El niño que sostiene la monja, sin embargo, que según su amigo Sabartes era el de una mendiga del barrio, cambia de posición. La cara de la enferma es la más trabajada.

No fue Ciencia y caridad la última de las pinturas academicistas destinadas a los concursos oficiales, pero sí la última que para el precoz adolescente tuvo algún interés, como lo demuestra el hecho de que guardara para sí uno de los bocetos e incluso se fotografiara con él, en Mugins, en 1970. Las dos siguientes, o han desaparecido o fueron utilizadas como lienzos para otras obras, como es el caso de Últimos momentos sobre la que Picasso pintó La vida en 1903.

Era la época del realismo social del que Emile Zola era abanderado, y que hizo furor en toda Europa. Más concretamente, Ciencia y caridad se enmarca en el subgénero de la pintura hospitalaria, muy en boga en la última década del XIX, que en el contexto de referente moral que se le exigía a la gran pintura, reúne los valores científicos de la Medicina con la vocación de entrega de las órdenes religiosas.

Tamara Tamaral

2-11-2014

 

Bibliografía : Museo Picasso, Barcelona

 

TRES MÚSICOS PABLO PICASSO

TRES MÚSICOS

TRES MÚSICOS

óleo sobre lienzo 18,3 x 25,1 cm

Museum of Modern Art

En el lado izquierdo de un recinto vacío en forma de cajón, un Pierrot enmascarado toca el clarinete . En el lado derecho canta un monje que sostiene una partitura . Y en el centro rasguea una guitarra Arlequín que con el arte de Picasso es un sustituto recurrente del propio artista.

Pierrot y Arlequín son personajes del antiguo teatro cómico italiano conocido como comedia dell ¨arte , tema frecuente en la producción de Picasso . La pintura tiene, pues, un aspecto humorístico , que se materializa en el perro casi invisible : su cabeza se encuentra a media altura del borde izquierdo del lienzo, entre otros marrones sutiles , y también se distinguen las patas  delanteras , una pata trasera y un rabo alegre entre las piernas de Arlequín. En conjunto , sin embargo, el gran tamaño de cuadro y su sombrío fondo hacen de los músicos un trío solemne y hasta majestuoso.

La intrincada composición, a modo de rompecabezas , compendía el estilo del  cubismo sintético , los planos chatos de color uniforme recuerdan las formas  de los papeles recortados y pegados con los que se inició el estilo. Entre figuras traslapadas alcanzan su mayor complejidad en el centro del cuadro , que es  también donde se encuentran los colores más claros , de suerte que un aura de oscuridad rodea a un centro más luminoso. Eso unido a la disposición frontal de la figuras crea una impresión de gravedad y monumentalidad y presta a  tres músicos un aire misterioso del otro mundo.

                                                               Tamara Tamaral

31-10-2014

Bibliografia : Picasso, Edic Taschen

TRES MUJERES PABLO PICASSO

TRES MUJERES 1907 / 08

Tres mujeres
óleo sobre lienzo 200x 176,5 cm
San Petesburgo , Hermitage

Hablando de la visita que efectuó al estudio de Picasso en octubre de 1907 , Gertrude  Stein escribió : " Había en la pared un enorme cuadro , una pintura extraña de luz y colores oscuros (....) de un grupo grande y, junto a ella , otro cuadro buerdo de un cromatismo pardo rojizo que mostraba tres mujeres en una pose artificial ; en resunidas  cuentas , terrible ".

A pesar de su poco halagador comentario del cuadro , a comienzos de 1909 , Gertrude Stein y su hermano Leo adquirieron la versión definitiva de Tres mujeres ( Trois femmes ) de Picasso para su colección común. El artista había comenzado a realizar pequeños esbozos  de la pintura, terminada a finales de 1908 , nada más concluir Las señoritas de Aviñón. Se trataba asimismo de una obra de gran formato que, por sus tonos oscuros y su fraccionamiento en formas angulares de las redondeces corporales , encontró incomprensión  y rechazo entre los contemporáneos del pintor.

La representación de los tres desnudos femeninos es una clara referencia a Las Señoritas de Aviñón , cuando realizado el año anterior. Los rostros de las mujeres , parecidos a máscaras estilizadas , se anteponen a sus cabezas en mayor medida que aquel. El rosa color carne , que subraya la desnudez en Las señoritas , da paso esta vez a ocres oscuros , en una gama que abarca desde el negro hasta el naranja claro. Con los ojos cerrados y las cabezas inclinadas, adoptan una actitud de recogimiento o introversión que contrasta con su abierta desnudez.

Aunque la realización de los cuerpos y los rostros de las tres mujeres es mucho más tosca que en Las señoritas de Aviñón , las figuras izquierda y central apuntan un movimiento que hacen  de este último un cuadro comparativamente estático . El aspecto de cada uno de los personajes 

individuales , que en un principio resultaba acartonado, da paso a poses de danza visto el cuadro  en su conjunto .  La figura arrodillada de la izquierda y la que está de pie en el centro cobijan a la de la derecha formando un semicirculo en su actitud .  El dinamismo resuelto de esta manera hace que las máscaras cerradas sean la expresión de un trance en el que la percepción externa cede ante la expresión de los sentimientos más intimos traducidos en movimientos.

Tamara Tamaral

31-10-2014

Bibliografia : El Cubismo, Edit Taschen

SIN ESPERANZA FRIDA KHALO

 SIN ESPERANZA

Sin esperanza
óleo sobre lienzo montado sobre aglomerado 28 x 36 cm
Museo Dolores Olmedo Patiño, México
 

Frida Khalo ( 1907-1954 ) Gracias a sus coloridos intensos y a menudo terribles autorretratos , Khalo se ha convertido en una de las pintoras más famosas de la  historia. Frida pasó la mayor parte de su vida en México D.F . Fue allí a los 18 años cuando sufrió un accidente de tráfico que le causó múltiples heridas que  le dejaron discapacitadas para toda la vida y le produjeron grandes dolores . Comenzó a pintar durante la convalecencia inicial. En 1929 se casó con Diego Rivera, el pintor más famoso del momento en México. Su  relación   fue tormentosa ( se divorciaron en 1939 y se casaron de nuevo en 1940 ) pero duró hasta la muerte de ella. Aparte de la pintura, la política era su pasión compartida , pues ambos  fueron militantes comunistas . Su reputación póstuma ha crecido tan deprisa  desde la década de 1980 que su rostro adorna ahora artículos de todo tipo y su extravagante atavío la ha convertido en un icono de la moda
Pocos pintores han producido un trabajo tan intensamente autobiográfico como la mexicana Frida Khalo : se conocen 150 cuadros suyos, y más de un tercio son autorretratos . Algunos de ellos son imágenes bastante convencionales , pero otros muchos tienen un enfoque diferente: son comentarios personales sobre el dolor físico y emocional de su vida. Sin esperanza representa a la artista guardando cama en medio de un paisaje yermo , con un repulsivo embudo lleno de carnes y pescados diversos suspendidos sobre su boca. Aunque es de pequeño tamaño , este es uno de los cuadros más potentes y perturbadores.

Es una pintura autobiográfica ya que los problemas médicos de Khalo eran resultado principalmente de las terribles heridas recibidas ( en la columna, pelvis y otras partes del cuerpo ) en un accidente de tranvía en 1925, cuando aún estaba  en la escuela . Ya antes del accidente , Frida cojeaba debido a una poliomelitis  infantil , y más tarde sufría problemas digestivos y alcoholismo . En la época que  pintó Sin esperanza , la falta de apetito le había causado una pérdida de peso tal que fue necesario alimentarla con un embudo. Este adquiere proporciones monstruosas en la obra-tanto que es necesaria una estructura de la madera para  sostenerlo - y está lleno, ya no de comida triturada, sino de un montón de carne  muerta. Una inscripción de la mano de Kahlo en el reverso de un cuadro da título  a la obra : " A mi no me queda ya ni la menor esperanza...Todo se mueve al compás de lo que encierra la panza ".

Aunque su obra tenía numerosos admiradores , en la vida de Khalo quedó a la sombra de su marido, el pintor Diego Rivera, un hombre de personalidad tan   enorme como su tamaño. Los cuadros de ella solían ser pequeños e íntimos, él se especializó , en cambio en la creación de los grandes murales para edificios públicos , el campo en el que México hizo su aportación más característica al  arte moderna



Sin esperanza presenta el" banquete de la muerte " representado por un gran embudo que rebosa una mezcla nauseabunda de carne, peces y aves. Es probable  que Khalo tomara la idea del embudo como instrumento de tortura ( que en este  cuadro parece representar ) de un libro sobre la inquisición española que tenía en la biblioteca. Encima del montón de comida hay una calavera de azúcar con el nombre de Khalo inscrito en ella. Estas calaveras son muy habituales en la festividad mexicana del Día de los Muertos, el 2 de noviembre. En esta celebración que combina elementos aztecas y cristianos ( coincide con la fiesta de Todos los Santos ) los mexicanos honran a los parientes y amigos difuntos. La calavera es una alusión obvia a la muerte; el azúcar , en cambio , representa la dulzura de la vida.

El rostro doliente de Khalo mira al espectador con expresión implorante y con lágrimas corriendo por sus mejillas . Sólo la cabeza y un hombro asoman bajo  la ropa de la cama, lo cual transmite una sensación de constricción. Lo cierto es que Khalo tenía que pasar mucho tiempo en cama con un corsé ortopédico. A lo largo de su vida tuvo que someterse a más de treinta intervenciones quirúrgicas . La colcha es una especie de sudario y está adornada con unos  curiosos diseños. En su libro Frida, una biografía de Frida Khalo (1983) la historiadora de arte estadounidense Hayden Herrera proponía que las formas circulares son células y óvulos sin fecundar y las interpretaba en oposición a las imágenes del Sol y la Luna presentes en el cuadro, el mundo microscópico  frente al Sistema Solar.



LUNA preside el cuadro , uno a cada lado la Luna y el Sol. Estos astros se han interpretado de muchas maneras diferentes ; por ejemplo, como un miedo de  indicar que el dolor de Frida no descansa y persiste a lo largo del día y de la noche . O bien la pálida Luna, tradicional motivo femenino que se ha interpretado a veces como un símbolo de la propia y frágil Khalo, cuya débil luz sería un reflejo  del gran Sol ardiente .



SOL. La pintora sentía un apasionado interés por la cultura mexicana precolombina en la que el culto al Sol desempeñaba un papel importante . Este aparece a veces  en sus cuadros como un símbolo de la energía vivificante , pero aquí podría constituir una alusión más específíca a su marido Diego Rivera , hombre de gran  vigor y muy seguro de si mismo.

En cuanto a la técnica de Kahlo hay que decir que fue básicamente autodidacta y  sus método de trabajo reflejan las inusuales circunstancias de su vida .Comenzó  a pintar en serio mientras se recuperaba del accidente de 1925. Se fijó a su cama  un caballete especial y se puso un espejo en la parte superior del techo , para que  pudiera verse cuando estaba tendida y servirse a si misma de modelo . Su pincelada era delicada y hábil, pero en sus últimos años, afectada por el alcoholismo se volvió más áspera

Tamara Tamaral

31-10-2014

Bibliografia : Frida Khalo, Edit Taschen

RETRATO DE UN PINTOR SEGÚN EL GRECO PABLO PICASSO

RETRATO DE UN PINTOR SEGÚN EL GRECO

Retrato de un pintor según El Greco

Óleo sobre lienzo 101x 81 cm

Colección Angela Rosengart, Lucerna

Aquí Picasso realiza una interpretación libre y atrevida de uno de los más exquisitos retratos que llevó a cabo El Greco tan refinado y emocionante que se llegó a pensar que se trataba de una posible efigie de su hijo Jorge Manuel- supuso para Picasso un modo de inscribirse definitivamente en un campo, en el que se había adentrado por primera  vez en 1944, al empeñarse entonces en la reelaboración ,según sus  personales fórmulas de un lienzo de Poussin La bacanal, con objeto de analizar los principio fundamentales de la pintura del maestro francés del brillante clasicismo intelectual del siglo XVII.

La presente obra , condicionada por el original del cretense ,existente en el prodigioso Museo de Bellas Artes de Sevilla, hubo de trabajarla merced a una reproducción fotográfica .Al igual que hará más adelante con otras obras de grandes artistas de la pintura , la reconstruye de tal manera que  el espíritu del Greco se va desvaneciendo en beneficio del de Picasso y los modos y las maneras de éste suplantan a los de aquél.

El malagueño demuestra así que se encuentra tan libre frente al mundo artístico como el de la naturaleza, por lo son sus ideas las que priman , alterando formas y modificando pormenores , aunque sin perder la pristina esencia de la representación de un personaje del Siglo de Oro español, actualizado en términos de vanguardia contemporánea.

 

 

Tamara Tamaral

31-10-2014

Bibliografia : Picasso, Edic Taschen

RETRATO DE PAUL EDOUARD SALVADOR DALI

RETRATO DE PAUL EDOUARD 1929

Paul Eluard

óleo sobre cartón 33x 25 cm

Colección particular

1929 es el año clave para el pintor catalán, conoce a Helena Ivanovna Diakonova, a la que todos llaman Gala; realiza su segundo viaje a París y entra en contacto con el grupo surrealista. En ese segundo viaje a París, Mirolé introduce en la vida artística de la capital y conoce a Tristan Tzara,Magritte, Arp y Camille Goemans.

 Éste último le presenta a Paul Éluard, casado con Gala, al mismo tiempo que se convierte en su marchante, organizándole su primera exposición individual en París, presentada por el patriarca del surrealismo, André Breton. En el verano de ese mismo año, algunos miembros surrealistas visitan Cadaqués: Goemans y su compañera, René Magritte y su esposa, Luis Buñuel, Paul Éluard y Gala con su hija. Precisamente, en este momento Dalí se enamora de la mujer de Paul Éluard. En septiembre, cuando el grupo regrese a París, Gala permanecerá en Cadaqués unas semanas más.

El retrato que Dalí nos presenta comenzó a realizarse en ese mismo verano, cuando sus relaciones con Lorca estaban a punto de terminar. Es la expresión de continuidad del amor de Paul Éluard por su esposa Gala. Iconográficamente, presenta todos los elementos de El gran masturbador como la langosta, el pez como símbolo sexual de época lorquiana, las manos cortadas, los cambios de materia, el león como símbolo de la pasión, la jarra cortada, etc. También existen las referencias al amor contrariado, a la frustración 

Tamara Tamaral

31-10-2014

Bibliografia : Dali, Edic Taschen

RETRATO DE FRITZA RIEDLER GUSTAV KLIMT

RETRATO DE FRITZA RIEDLER  1906

Retrato de Fritza Riedler de Gustav Klimt

óleo sobre lienzo 152 x 133 cm

Viena Osterreichische Galerie Belevedere

 

La crítica considera unánimamente a Gustav Klimt el más deslumbrante artista del modernismo vienés.En tanto que figura central dela vida artística y social de Viena recibió en vida numerosos homenajes , pero también fue víctima a menudo de un vehemente rechazo por tratar en sus cuadros cuestiones tabú de la sexualidad y la muerte . En el conjunto de su obra ocupan un lugarde honor los grandes retratos realizados  por encargo, no sólo el de Adele Bloch- Bauer y el Margaret Stonborough -Witgensten.

Con el Retrato de Fritza Riedler , Klimt pinta el primer retrato de su " período dorado " que  culmina con " El beso " . El estilo recuerda en parte al de los mosaicos e iconos protocristianos que Klimt había admirado en Italia en 1903.

Así reduce el cuerpo a la categoría de decoración , de simple aunque hermosa superficie.

Este particular tratamiento de la superficie integra a Klimt en la tradición artística del este  asiático, muy presente en la Europa del momento . Así, Klimt adopta directamente motivos de  os biombos creados en el siglo XVI por el japonés Ogata Korin, como las ondulaciones con las que representa el asiento sobre el que reposa la dama. La retratada aparece frente a una amplia pared rojiza, interrumpida por dos aberturas semicirculares . Una de ellas podría ser  también un tocado asiático o una reminiscenciadel peinado de la infanta María Teresa en el retrato pintado por Velázquez en 1652, retrato que Klimt había visto en Viena.

La ambigüedad de estas disposiciones de fantasía radica en el estilo plano, en las superficies claras y nitidamente diferenciadas : que a primera vista parecen no esconder secreto alguno. Pero la conjunción de las superficies que componen la sala y que parece calcar los contornos  de la dama que en ella se encuentra, acaban por dibujar una densa mezcolanza de imcompatibilidades. Cuanto más intenta el espectador determinar racionalmente los distintos parámetros  del espacio intuido , más escapa éste a su comprensión y más se revela como espacio plano.

Una habitación sin principio ni final , sin entrada ni salida.....en ninguna parte.El efecto que ejerce la imagen no se ve afectado por ello . Muy al contrario, su elegancia y estilo nacen precisamente de la ornamentada pose  escultural en que se muestra. El espectador  encuentra así la superficie de proyección ideal.Se abren entonces las puertas de su imaginación.hasta tal punto que es capaz de descubrir perspectivas insospechadas , incluso en espacios más que tridimensionales.

Al mismo tiempo, la personalidad del personaje real objeto del retrato se mantiene desdibujada , semioculta. ¿ No es acaso Viena, ciudad donde simultáneamente Sigmund Freud revela y articula las afecciones mentales secretas de las mujeres ? En cualquier caso, no estaba bien visto que una señora de buena familia mostrase su verdadero rostro y sus sentimientos , lo cual a pesar de  todo , no resta un ápice a su personalidad sino que lo ensalza y la glorifica , al menos en las artes plásticas.

                                                    Tamara Tamaral

                                                         31-10-2014

Bibliografia : Gustav Klimt, Edic Taschen

MUJER CON CORNEJA PABLO PICASSO

MUJER CON CORNEJA 1904

MUJER CON CORNEJA DE PABLO PICASSO
Carboncillo, pastel y acuarela 61,6 x 41,5 cm
TOLEDO ( OH ) The Toledo Museum Art

Después de más de tres años de estar representando personajes indingentes, solitarios y miserables. Picasso pone nuevos acentos temáticos y formales .Uno de los ejemplos más representativos es el estudio de una Mujer con corneja . La composición y la realización se basan enteramente en contrastes y oposiciones. Contornos vigorosos: contrastes de superficies negras, rojas y azules: juego de las formas: grandes contra pequeñas y abiertas contra cerradas: acentuación del centro frente a otros puntos de gravedad esplazados lateralmente : claridad contra oscuridad, en ordenamiento compuesto.

El blanco papel del dibujo que traduce la tensión entre el profundo color negro del plumaje de la corneja y el blanco calcáreo del rostro de la muchacha : todos estos elementos producen un efecto desacostumbradamente sugestivo.Aunque la composición es más bien plana, las figuras fueron dibujadas en detalles: trazo a trazo, como si el artista hubiera utilizado un cincel .

La afectada rotación de la cabeza y los largos y delicados dedos de la mano de la muchacha subrayan la intimidad de los gestos. Todo es sumamente decorativo y el cuadro posee una gracia y belleza fascinante

                                              Tamara Tamaral
                                                30-10-2014


Bibliografía : Picasso, Edic Taschen

MESA NEGRA HENRI MATISSE

MESA NEGRA   1919

Mesa negra de Matisse

óleo sobre tela 100x81 cm

Suiza, Colección particular

Matisse había afirmado en 1919 que buscaba una  nueva síntesis . " Trabajé como impresionista pintando directamente de la naturaleza ; más tardetraté de lograr concentración y una expresión más intensa en la línea y el color. Para ello he tenido obviamente que sacrificar en parte otros valores :la materia, la profundidad espacial , la riqueza del detalle . Ahora desearía agruparlos todos.

" Cuando en verano en Issy les Moulineaux pintó " Mesa negra " trataba de conseguir esta sintesis . Dispuso a su modelo Antoinette en unentorno de ornamentos de gran tamaño y forma voluptuosa . En las paredes se alternan formas rígidas y otras agitadas en la decoración de los tapices , mientras que el suelo está compuesto por anchas diagonales . En la mesa se encuentra un exhuberante ramo de flores . El negro de la mesa y el blanco del vestido constituyen el más acentuado contraste que pasa de manera recíproca al dibujo del zarcillo del tapiz derecho .

A pesar de la riqueza de detalles que en él se aprecía ,el cuadro mantiene cierta transparencia gracias al empleodel blanco y negro sin que por ello desaparezca la espacialidad

                                                  Tamara Tamaral

                                                       30-10-2014

Bibliografia : Henri Matisse, Edic Taschen

MANOLA PABLO PICASSO

MANOLA 1917

Manola 
óleo sobre lienzo 89 x 116 cm
Museo Picasso Barcelona

 

El título aquí formulado es uno de los que se han atribuido al cuadro también conocido como Mujer con mantilla o La salchichona en la creencia de que la modelo era francesa y no podía pronunciar la palabra salchichón. Ningún crítico o historiador especifíca de quién se trata realmente , por lo que esta modelo permanece sin identificar 

La pintó en Barcelona en los mismos días en que al lado de cuadros de estirpe clásica elaboraba otros de tipología postcubista . Llama la atención por el modo en que el pintor emplea la técnica puntillista , tenía reminiscencias de aquel postimpresionismo que practicaron Seurat, Signac y Cross, entre otros reputados divisionistas - mezclada con el trazo clásico al modo de Ingres

El rostro y la silueta están concluidos con acierto , en contraposición a los brazos , la peineta y la mantilla que , como en otras ocasiones , resultan voluntariamente inacabadas. El tema de la mujer con mantilla lo utilizó varias veces, aplicándolo a distintas personas - tal vez la más célebre sea Bernardette Blanco Coletta, señora de Canals-entre ellas su propia hermana Lola. También lo utilizó para retratar a su esposa Olga KoKlova , dados sus gustos clásicos , tradicionales y burgueses 

El cuadro fue propiedad de la madre del pintor, después pasó a su hermana y sobrinos , que lo mantuvieron en custodia, hasta que finalmente Picasso lo donó al Museo Picasso de Barcelona

Tamara Tamaral

30-10-2014

Bibliografia . Picasso, Museo Picasso Barcelona

 

 

 

MADRE E HIJO ( SALTIMBANQUIS ) PABLO PICASSO

MADRE E HIJO ( SALTIMBANQUIS ) 1905

Madre e hijo ( saltimbanquis )

aguada sobre lienzo 90 x 71 cm

Sttugart , Staatsgalerie Sttugart

Para analizar una pintura es importante identificar en primera instancia qué nos transmite emocionalmente al observar la pintura. En el caso de “Madre e Hijo”, nos transmite tristeza y desolación, a pesar de que la madre y su hijo se encuentran muy juntos, sentimentalmente se pueden percibir separados. Este efecto de distanciamiento que nos muestra el autor lo sentimos por el hecho de que ambos estén mirando en distintas direcciones, o más bien, en direcciones totalmente opuestas.

Además, según se puede observar, existe como un tipo de eje vertical que es el borde de la mesa que da una sensación de que la imagen se arte en dos, reforzando aun más el distanciamiento de los dos.

El centro de la obra está constituido por la figura de la madre y su hijo, sin embargo, podemos observar otro centro secundario como lo es el lato de comida que está sobre la mesa. ¿Qué nos querrá decir el autor  con esta figura?

Para esto, es necesario mencionar que esta pintura fue realizada durante  la “etapa azul” (1900-1906), etapa en la cual Picasso pinta mendigos, enfermos, lisiados, hambrientos, pobreza, tristeza, es decir, la obra azul.

Es por esto que en la mayoría de las obras que Picasso realizó en dicho período se observan objetos azules en la pintura, tal como es el caso de "Madre e Hijo”, donde el niño aparece con un traje azul.

Cabe decir entonces que, tal como observamos en la figura del plato con un cubierto sobre él, se puede ver como éste esta casi vacío, lo que puede reflejar el hambre vivida en ese momento por la madre y su hijo, según esta época. Incluso tal vez se pueda afirmar que ésta puede ser una de las razones por las  cuales se ve en el rostro de ambos una preocupación muy profunda, especialmente en el rostro de la madre.

Tamara Tamaral

30-10-2014

Bibliografia: Picasso, Edic Taschen